O que é textualidade e intertextualidade

AULA DO DIA 30 DE AGOSTO. Observe o exercício a ser entregue no dia 13 de setembro.

Intertextualidade

COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO – UNIP CHÁCARA – 2012 – PROFA. VIRGÍNIA SALOMÃO

Nosso objetivo neste trabalho é sintetizar alguns conceitos de texto relevantes, para auxiliar o processo de produção escrita dos ingressantes no curso superior, favorecendo-lhes também uma orientação de como elaborar determinadas superestruturas textuais, por meio de técnicas de escritura e leitura de textos modelares e a competência para a produção de textos acadêmicos, possibilitando-lhes também uma orientação de como elaborar determinados técnicos.

TEXTO, TEXTUALIDADE e INTERTEXTUALIDADE

Texto, etimologicamente, quer dizer tecido, ou seja, trata-se de uma trama onde se devem enredar as palavras. Hoje, o Míni Houaiss (2001: 508) traz a seguinte definição para o termo: s.m. 1. Conjunto de palavras, frases escritas; 2. Trecho ou fragmento de obra de um autor; 3. qualquer material escrito destinado a ser falado ou lido em voz alta (…) .Já a Lingüística do Discurso procura estudar os textos como manifestações lingüísticas produzidas por indivíduos concretos em situações concretas, sob determinadas condições de produção (Kock, 1997, p.1), entendendo-os numa situação interacionista. Para que melhor possamos compreendê-los nessa perspectiva, analisemos as CANÇÕES a seguir:

Diariamente Marisa Monte Para calar a boca: rícino
Pra lavar a roupa: omo
Para viagem longa: jato
Para difíceis contas: calculadora Para o pneu na lona: jacaré
Para a pantalona: nesga
Para pular a onda: litoral
Para lápis ter ponta: apontador Para o Pará e o Amazonas: látex
Para parar na Pamplona: Assis
Para trazer à tona: homem-rã
Para a melhor azeitona: Ibéria Para o presente da noiva: marzipã
Para Adidas: o Conga nacional
Para o outono, a folha: exclusão
Para embaixo da sombra: guarda-sol Para todas as coisas: dicionário
Para que fiquem prontas: paciência
Para dormir a fronha: madrigal
Para brincar na gangorra: dois Para fazer uma touca: bobs
Para beber uma coca: drops
Para ferver uma sopa: graus
Para a luz lá na roça: duzentos e vinte volts Para vigias em ronda: café
Para limpar a lousa: apagador
Para o beijo da moça: paladar
Para uma voz muito rouca: hortelã Para a cor roxa: ataúde
Para a galocha: Verlon
Para ser moda: melancia
Para abrir a rosa: temporada Para aumentar a vitrola: sábado
Para a cama de mola: hóspede
Para trancar bem a porta: cadeado
Para que serve a calota: Volkswagen Para quem não acorda: balde
Para a letra torta: pauta
Para parecer mais nova: Avon
Para os dias de prova: amnésia Para estourar pipoca: barulho
Para quem se afoga: isopor
Para levar na escola: condução
Para os dias de folga: namorado Para o automóvel que capota: guincho
Para fechar uma aposta: paraninfo
Para quem se comporta: brinde
Para a mulher que aborta: repouso Para saber a resposta: vide-o-verso
Para escolher a compota: Jundiaí
Para a menina que engorda: hipofagin
Para a comida das orcas: krill

Para o telefone que toca
Para a água lá na poça
Para a mesa que vai ser posta
Para você, o que você gosta:
Diariamente.

Num primeiro momento, temos a impressão de que se trata de um amontoado de frases pouco significativas. Contudo, se a inserirmos em seu contexto, passamos a entendê-la como texto. Então, vamos lá. A seqüência acima é uma composição de Nando Reis, gravada por Marisa Monte, intitulada “Diariamente”. O texto relata os fatos do cotidiano de uma pessoa que vive numa região urbana, possivelmente, na cidade de São Paulo. O mesmo ocorre com a seguinte seqüência:

Oito Anos Adriana Calcanhotto Por que você é flamengo
E meu pai botafogo?
O que significa
”impávido colosso”? Por que os ossos doem
Enquanto a gente dorme?
Por que os dentes caem?
Por onde os filhos saem? Por que os dedos murcham
Quando estou no banho?
Por que as ruas enchem
Quando está chovendo? Quanto é mil trilhões
Vezes infinito?
Quem é Jesus Cristo?
Onde estão meus primos? Well, well, well
Gabriel…
Well, Well, Well, Well… Por que o fogo queima?
Por que a lua é branca?
Por que a terra roda?
Por que deitar agora? Por que as cobras matam?
Por que o vidro embaça?
Por que você se pinta?
Por que o tempo passa? Por que que a gente espirra?
Por que as unhas crescem?
Por que o sangue corre?
Por que que a gente morre? Do que é feita a nuvem?
Do que é feita a neve?
Como é que se escreve
Re…vèi…llon

Well, Well, Well
Gabriel…(4x)

NA PRÓXIMA CANÇÃO, analise as referências usadas pelo compositor e a qualidade do aproveitamento delas.

Monte Castelo Legião Urbana Ainda que eu falasse
A língua dos homens
E falasse a língua dos anjos,
Sem amor eu nada seria. É só o amor! É só o amor
Que conhece o que é verdade.
O amor é bom, não quer o mal,
Não sente inveja ou se envaidece. O amor é o fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente;
É dor que desatina sem doer. Ainda que eu falasse
A língua dos homens
E falasse a língua dos anjos
Sem amor eu nada seria. É um não querer mais que bem querer;
É solitário andar por entre a gente;
É um não contentar-se de contente;
É cuidar que se ganha em se perder. É um estar-se preso por vontade;
É servir a quem vence, o vencedor;
É um ter com quem nos mata a lealdade.
Tão contrário a si é o mesmo amor. Estou acordado e todos dormem.
Todos dormem. Todos dormem.
Agora vejo em parte,
Mas então veremos face a face. É só o amor! É só o amor
Que conhece o que é verdade.

Ainda que eu falasse
A língua dos homens
E falasse a língua dos anjos,
Sem amor eu nada seria.

INTERTEXTUALIDADE: ESCREVER É SEMPRE REESCREVER Como se pode notar na constituição da própria palavra, intertextualidade significa relação entre textos. Considerando-se texto, num sentido lato, como um recorte significativo feito no processo ininterrupto de semiose cultural, isto é, na ampla rede de significações dos bens culturais, pode-se afirmar que a intertextualidade é inerente à produção humana. O homem sempre lança mão do que já foi feito em seu processo de produção simbólica. Falar em autonomia de um texto é, a rigor, improcedente, uma vez que ele se caracteriza por ser um “momento” que se privilegia entre um início e um final escolhidos. Assim sendo, o texto, como objeto cultural, tem uma existência física que pode ser apontada e delimitada: um filme, um romance, um anúncio, uma música. Entretanto, esses objetos não estão ainda prontos, pois destinam-se ao olhar, à consciência e à recriação dos leitores. Cada texto constitui uma proposta de significação que não está inteiramente construída. A significação se dá no jogo de olhares entre o texto e seu destinatário. Este último é um interlocutor ativo no processo de significação, na medida em que participa do jogo intertextual tanto quanto o autor. A intertextualidade se dá, pois, tanto na produção como na recepção da grande rede cultural, de que todos participam. Filmes que retomam filmes, quadros que dialogam com outros, propagandas que se utilizam do discurso artístico, poemas escritos com versos alheios, romances que se apropriam de formas musicais, tudo isso são textos em diálogo com outros textos: intertextualidade. No sentido estrito, a palavra texto remete a uma ordem significativa verbal. Dentro dessa ordem, a literatura vale-se amplamente do recurso intertextual, consciente ou inconscientemente. Em razão disso, a intertextualidade faz-se operador de leitura. É importante marcar a primazia de Bakhtin em relação a esses estudos, divulgados por Julia Kristeva. É dela o clássico conceito de intertextualidade: “(…) todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto.” (KRISTEVA, 1974, p. 64). Por isso mesmo, Antoine Compagnon chama a atenção para o fato de que “escrever, pois, é sempre rescrever, não difere de citar. A citação, graças à confusão metonímica a que preside, é leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever é realizar um ato de citação”. (COMPAGNON, 1996, p.31) Pode-se associar essas concepções ao estudo de Bakhtin sobre a inerente polifonia da linguagem, na medida em que todo discurso é composto de outros discursos, toda fala é habitada por vozes diversas. Analisando a obra de Dostoiévski, o teórico russo afirma que o romance seria uma forma dialógica por excelência, pelo fato de ser composto por discursos de várias naturezas, tais como: o jurídico, o epistolar, o popular, o político.

Na verdade, a intertextualidade, inerente à linguagem, torna-se explícita em todas as produções literárias que se valem do recurso da apropriação, colocando em xeque a própria noção de autoria. Augusto de Campos, por exemplo, apropriando-se de variadas produções poéticas e musicais, num processo de colagem metalingüisticamente confessado, constrói um de seus sonetos em estilo non-sense, apontando desde o título para a forma em que será vazado. Tal composição explicita o processo de construção de um texto apenas com recortes de outros.

Soneterapia 2* tamarindo de minha desventura não me escutes nostálgico a cantar me vi perdido numa selva escura que o vento vai levando pelo ar se tudo o mais renova isto é sem cura não me é dado beijando te acordar és a um tempo esplendor e sepultura porque nenhuma delas sabe amar somente o amor e em sua ausência o amor guiado por um cego e uma criança deixa cantar de novo o trovador pois bem chegou minha hora de vingança vem vem vem vem vem sentir o calor

que a brisa do Brasil beija e balança

*para ser parcialmente cantado, agradecimentos a Augusto dos Anjos, Orestes Barbosa & Sílvio Caldas, Dante Alighieri, Vinícius de Morais & Tom Jobim, Sá de Miranda, Orestes Barbosa & Sílvio Caldas, Olavo Bilac, Noel Rosa & Rubens Soares, Décio Pignatari, Mark Alexander Boyd, Ary Barroso, João de Barro & Pixinguinha e Castro Alves. (CAMPOS, 1974, p. 349).

Referências, alusões, epígrafes, paráfrases, paródias ou pastiches são algumas das formas de intertextualidade, de que lançam mão os escritores em seu diálogo com a tradição. Tomás Antônio Gonzaga retoma Camões. Drummond retoma Gonzaga. Adélia Prado retoma Drummond. Eça de Queiroz relê Flaubert, relido também por Machado de Assis. Esse diálogo, no entanto, não se dá sempre em harmonia. Se a tradição pode, de certa forma, ser reiterada com as diferentes retomadas que dela se fazem, pode também ser relativizada ou mesmo negada. Muitos dos romances de José Saramago, por exemplo, procedem a uma revisão crítica das tradições históricas portuguesas em sua relação com os discursos político e religioso. Este é o caso de História do cerco de Lisboa, Memorial do convento e O evangelho segundo Jesus Cristo. Outro escritor português contemporâneo, que relê a história – o período salazarista – despindo-a de seu caráter monumental, é Mário Cláudio em Tocata para dois clarins, por exemplo. Como o próprio título do romance deixa entrever, a voz oficial é fraturada para alojar vozes dissonantes. No Brasil, nos romances de Alencar – Iracema e O Guarani – e Antônio Callado – A expedição Montaigne – que fazem do índio sua personagem principal, observa-se um tratamento diferenciado do tema, em dois momentos distintos: a visão idealizada, mas redutora, do século XIX, e a visão polêmica e crítica da atualidade. A tradição é, assim, sempre revisitada, tornando-se diferenciada aos olhos dos escritores/leitores.

Um mesmo escritor pode reler-se, utilizando-se de textos que ele mesmo escreveu, o que resulta numa espécie de intratextualidade. Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, retoma seu conhecido texto No meio do caminho, para escrever Consideração do poema:

Uma pedra no meio do caminho ou apenas um rastro, não importa. Estes poetas são meus. De todo o orgulho, de toda a precisão se incorporaram Ao fatal meu lado esquerdo. Furto a Vinicius sua mais límpida elegia. Bebo em Murilo. Que Neruda me dê sua gravata

chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus Maiakóvski. (ANDRADE, 1978, p. 75)

Desvenda-se o mecanismo intertextual, na medida em que além de referir-se a si mesmo, o poeta confessa o furto que faz a outros poetas, incorporando-os duplamente em seu acervo. Embaralhando mais as fronteiras discursivas, a obra de Jorge Luiz Borges é exemplo de um discurso híbrido que associa o ficcional e o teórico, evidenciando o papel da leitura na composição dos textos. Observe-se, por exemplo, o conto Pierre Menard, autor do Quixote, em que se propõe o nível máximo da apropriação: escrever, linha por linha, a obra alheia e, mesmo assim, criar uma obra nova: “Não queria compor outro Quixote – o que é fácil – mas o Quixote. Inútil acrescer que nunca visionou qualquer transcrição mecânica do original; não se propunha copiá-lo. Sua admirável ambição era produzir páginas que coincidissem – palavra por palavra e linha por linha – com as de Miguel de Cervantes.” (BORGES, 1995, p. 57) Questiona-se o plágio, desqualificando-o como roubo. É o mesmo que, teoricamente, faz Michel Schneider (1990) quando discute a questão da autoria: “Se todo texto é só uma série de citações anônimas, não susceptíveis de atribuições, por que então assinar um texto defendendo essa intertextualidade absoluta? Se o texto moderno, segundo Barthes, essa ‘citação sem aspas’, por que deveria ficar ligado a um nome, uma vez que esse nome não poderia, de modo algum, atestar ou indicar a origem?” (SCHNEIDER, 1990, p.43) Borges, em outro texto – Kafka e seus precursores -, inverte o processo de produção textual quando transforma Kafka em modelo para aqueles que escreveram antes dele, criando, regressivamente, uma tradição. Tudo isso porque o leitor ativa sua biblioteca interna a cada texto lido, estabelecendo nexos relacionais entre o que lê e o que já foi lido. Atente-se, então, para o fato de que a intertextualidade, centrada também na figura do leitor, perturba qualquer possibilidade de cronologia rígida para a historiografia literária, na medida em que as associações feitas são livres. Até mesmo o conceito de tradução é revisto, numa perspectiva intertextual, como uma leitura da obra, uma recriação. Relativizam-se também as noções de cópia e modelo, fonte e influência. Isso porque a cópia pode levar a uma releitura desconstrutora do modelo. A crítica literária brasileira contemporânea, valendo-se de tais relativizações, produziu textos que nos permitem reler a própria história da colonização com novos olhos. Ensaios como “Nacional por subtração”, de Roberto Schwarz (1989); “O entre-lugar do discurso latino-americano”, “Eça, autor de Madame Bovary”(1978) e “Apesar de dependente, universal” (1982), de Silviano Santiago; e “Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira”, de Haroldo de Campos (1992) integram esse debate. Em qualquer nível, a produção simbólica é, pois, sempre uma retomada de outras produções, perfazendo um jogo infinito que enreda autores e leitores. Apropriando-nos, então, de Schneider, podemos afirmar:

“O texto literário é um palimpsesto. O autor antigo escreveu uma ‘primeira’ vez, depois sua escritura foi apagada por algum copista que recobriu a página com um novo texto, e assim por diante. Textos primeiros inexistem tanto quanto as puras cópias; o apagar não é nunca tão acabado que não deixe vestígios, a invenção, nunca tão nova que não se apóie sobre o já-escrito. (SCHNEIDER, 1990, p.71)

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