O juramento dos horácios comparação com a realidade

A Morte de Marat (Jacques-Louis David, 1793)

“Para David, o ideal clássico não é inspiração poética, mas modelo ético. Não oculta a realidade da história com o mitologismo arcádico, não a supera na metafísica do ‘sublime’; com firme e controlada paixão, olha o trágico que não está além, e sim na crua realidade das coisas. Em 1784, pintando em Roma O juramento dos Horácios, contesta a identidade pré-romântica entre trágico e sublime; como Alfieri (a coincidência não é casual), pensa que o trágico não é sublime, mas histórico. Declara-se ‘filósofo’, professa um estoicismo moral cujo modelo é a ética civil (Plutarco, Tácito); como os arquitetos neoclássicos, que aspiram ao ideal por meio da adesão lógica às exigências sociais, propõe-se como dever a fidelidade lúcida, impiedosa ao fato.

Apresenta Marat morto: é uma oração fúnebre, dura e enxuta como o discurso de Antônio diante do corpo de César na tragédia de Shakespeare, rigorosa como o requisitório de Saint-Just pela condenação de Luís XVI. É visível a referência ao classicismo moral de Poussin ou de Philippe de Champaigne, aos trágicos franceses (Corneille e Racine): paradoxalmente, poder-se-ia dizer que David é o jansenista da revolução. Não comenta, apresenta o fato; produz o testemunho mudo e irremovível das coisas.

Elas expressam a infâmia do crime e a virtude do assassinado. A banheira em que estava imerso para aliviar as dores e na qual escrevia suas mensagens ao povo expressa a virtude do tribuno que domina o sofrimento para cumprir o dever. Uma caixa de madeira mal pintada serve de mesinha: expressa a pobreza, a integridade do político. Sobre a caixa há um assignat que, embora pobre, envia a uma mulher cujo marido está na guerra e que não tem pão para as crianças. Expressa a generosidade do homem. Embaixo, em primeiríssimo plano, a faca e a pena: a arma da assassina e a arma do tribuno. A esta comparação corresponde, no alto, a comparação entre as duas páginas escritas: a ordem de entregar o assignat à cidadã necessitada (a bondade da vítima) e a falsa solicitação da emissária da reação (a traição da bondade).

Nenhuma idealização formal: o lado da caixa-mesinha, que fixa o plano-limite do quadro, é um eixo em que se vêem, com a alucinante clareza de um trompe-l’oeil, os veios da madeira, os nós, os buracos dos pregos; nas folhas lêem-se as palavras escritas, a data. É ainda a velha maneira da pintura do Iluminismo (Hogarth) de determinar o local do fato mediante uma série de presenças significativas, testemunhais; mas não há o gosto narrativo que dava à representação a duração de uma cena de teatro, de um capítulo de romance.

A definição do local, tão exata em primeiro plano, dilui-se no alto: mais da metade do quadro é vazia, é um fundo abstrato, sem sinal algum de existência. Da presença tangível das coisas passa-se à desolada ausência, da realidade ao nada, do ser ao não-ser. A borda da banheira, metade coberta por um tecido verde e metade por um lençol branco, é a linha que separa as duas regiões, das coisas e do nada. O espaço é definido pela sóbria, quase esquemática contraposição de horizontais e verticais. Na exígua zona intermediária morre Marat: David não descreve a violência do assassinato, nem o tormento da agonia, nem a angústia da morte, mas, como filósofo, a passagem do ser ao nada.

Por esse estoico deter-se no momento da morte, David parece ligar-se, a dois séculos de distância, a Caravaggio: como no Sepultamento de Cristo, o tema dominante é o braço que se abandona, mas que é percorrido por um último sopro de vida; e aqui também essa parte anatômica se destaca no branco e se desvia levemente do prumo da dobra. David chega a Caravaggio através de Poussin. Em Poussin também é frequente o tema da morte – como passagem do presente a um passado sem fim, do drama à catarse. Somente além da vida reencontrava aquela serenidade clássica que, para ele, reunia o sentido pagão ou natural e o sentido espiritual ou cristão da vida. No entanto, a filosofia de David não é cristã nem pagã, é ateia. Para ele, a morte é apenas o deter-se do presente, as coisas sem a vida. Não havendo drama, não há tempo nem espaço.

Há no quadro uma nítida contraposição entre sombra e luz, mas não há uma fonte luminosa que a justifique como natural. Luz significa vida; sombra, morte: não se pode pensar a vida sem pensar a morte, e vice-versa. Isso também está na lógica da filosofia de David. A firmeza e a frieza da contraposição luz-sombra dão à pintura um tom uniforme, lívido e pálido, cujos extremos são o lençol branco e o tecido escuro. Nesse tom grave destacam-se, impressionantes, as poucas gotas de sangue: assinalam o clímax dessa tragédia sem vozes e sem gestos (‘história sem ação’, dizia Bellori sobre a pintura de Caravaggio). A filosofia de David, afinal, é a moral do revolucionário: de quem, sabendo-se já condenado, julga poder condenar sem infringir a moral.

David frequentemente visitava os condenados que eram levados à guilhotina e retratava-os com poucos traços de extrema intensidade (veja-se o Retrato de Maria Antonieta, o único remanescente desses desenhos); dessa semente nascerá o realismo de Géricault.

No quadro de Marat morto, ele condensa a experiência e a moral da época em que vive. Marat também é um ‘justiçado’, e a injustiça de que é vítima resgata as condenações que pronunciou, absolve-as de qualquer censura de injustiça. Como exprime David essa lógica férrea ao absurdo? No espaço do quadro: horizontais e verticais, plano frontal (a caixa) e profundidade ilimitada, na perpendicular.

Nota-se na figura a relação entre o nariz, que acompanha a horizontal da borda da banheira, e as sobrancelhas, que acompanham as verticais da caixa e do braço. Note-se também o prumo da cabeça sobre o braço. E como no exato ponto de convergência desse claro esquema compositivo se encontra a boca de Marat, em que a última contração da agonia já se enrijece e se recompõe no enigmático sorriso do filósofo que vê cumprir o que sabia ser seu destino.

Assim David chega, utilizando basicamente velhos materiais (de Caravaggio a Hogarth), a uma nova concepção do quadro histórico: a história não é mais fato memorável e exemplar, tampouco drama ou episódio; é a lógica e, ao mesmo tempo, a moral dos acontecimentos.”

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna.

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O juramento dos Horácios (1785), ou “Le sermente des Horaces“, do pintor francês Jacques-Louis David (1748-1825) é considerada uma das maiores obras-primas do neoclassicismo tanto pelo seu estilo quanto por sua representação patriótica.

David aos 36 anos, Membro da Academia Real de Pintura recebeu uma encomenda direta do rei Luís XVI (1774-1793). Encontra-se no Louvre desde 1794, pois como fazia parte da coleção real durante a revolução francesa foi confiscada pelo “Diretório” (governo nacionalista transitório) onde tornou-se um bem nacional.

Pintada por David entre 1784 e 1785 quando estudava em Roma no “Palazzo Costanzi“. Trazida a Paris em 1785 para fazer parte do “Salon” de exposições de pinturas e esculturas do Louvre, onde foi um dos maiores sucesso nessa época pré-revolução.

É uma pintura a óleo sobre tela com dimensões gigantescas: 3.30 metros de altura por 4.25 metros de largura.

David como deputado da Convenção Nacional e aliado ao partido de Robespierre (1758-1794) votou pela pena de morte de Luís XVI (1774-1773) que o havia consagrado como o grande artista neoclássico do momento. Uma traição política.

Aproveitando-se do prestígio que sua pintura alcançou no “Salon” foi usada mais tarde como propaganda política dessa nova filosofia definida a partir das lições morais da antiguidade onde ele e outros pintores eminentes da época usaram a iconografia (temas) da antiguidade para representar a virtude, a moralidade e o dever patriótico.

Em 1794 quase foi guilhotinado, mas conseguiu ser perdoado pelos membros do Diretório. Em1798 conseguiu atrair a atenção do ainda general Napoleão Bonaparte, onde imediatamente tornou-se seu pintor favorito.

David seguindo a “onda” de quem governava, mais uma vez mudou de partido, de ex-monarquista e ex-revolucionário passou a servir agora ao Império.

Em 1804 foi nomeado o primeiro pintor de Napoleão Bonaparte I (1804-1814/1815), onde ilustrou toda sua glória e poder em composições notáveis, principalmente com a obra: “Coroação de Napoleão e de Josefina” (análise no link).

História do combate entre Horácios e Curiácios.

É o tema da lendária Roma Antiga, época de Túlio Hostílio, terceiro rei de Roma (663 a. C.- 641 a.C.), onde três irmãos Horácios representantes da cidade de Roma lutariam por uma causa em comum contra três irmãos Curiácios, representantes da cidade de Alba Longa (cidade hoje desaparecida junto ao lago Albano).

Segundo a lenda, os governantes das duas cidades, Roma e Alba Longa em comum acordo decidiram resolver um problema de fronteira através de um combate de vida e morte com três representantes de cada cidade.

Acharam que por se tratar de uma causa pequena, essa seria a melhor solução para se evitar grandes perdas humanas para os ambos os lados, no caso de uma guerra.

Mas a situação era complicada, visto que os combatentes convocados haviam entre eles laços familiares e afetivos. Um dos irmãos Horácios era casado com a irmã dos Curiácios, chamada Sabine, e uma das irmãs dos Horácios, chamada Camila era noiva de um dos Curiácios. Portanto, qual fosse o resultado da luta, a tristeza e tragédia atingiria ambas as famílias.

De acordo com o que foi escrito por Tito Lívio (ca. 59 a.C.-17 d.C.) em seu livro “A História Romana”(livro I) a luta tão logo começou os três irmãos Curiácios foram rapidamente dominados e feridos, enquanto que do lado dos Horácios, dois foram mortos.

Os Curiácios seguros na vitória saíram em perseguição do sobrevivente, Publius Horatius que se vendo cercado procurou logo fugir. Mas ao tomar uma certa distância, notou que cada um deles tinha uma certa dificuldade em correr devido a graves ferimentos.

Aguardou que se separassem para matar sem muita dificuldade, um de cada vez, liquidando assim com a questão e os três irmãos Curiácios.

Ao regressar a Roma, Publius Horacius vendo sua irmã Camila chorando e insultando-o pela morte de seu noivo Curiácio, pegou a espada e a golpeou mortalmente dizendo: “Vá, com o seu amor louco, junte-se ao seu noivo, você que está esquecendo seus irmãos mortos… Que assim pereça toda mulher romana que se atrever a chorar a morte de um inimigo”.

Condenado à morte mais tarde foi absolvido perante a Assembleia do Povo.

O juramento dos Horácios.

Se o combate aparece em muitas fontes literárias, o juramento é na verdade uma invenção do pintor. É provável que David pertencesse a maçonaria e tenha se inspirado nos procedimentos do juramento com espadas para os iniciantes que entravam na ordem que tem como significado expressar a coragem, a justiça, orgulho e a defesa de uma causa.

O prenúncio do lema da liberdade, igualdade e fraternidade, da primeira República francesa.

David poderia ter escolhido várias outras passagens desse combate mas preferiu destacar os três irmãos Horácios jurando ao Pai (= Pátria), vencer ou morrer em nome da liberdade, da lealdade e da justiça. Um juramento cívico fortemente patriótico.

Composição.

David quebra com as regras usuais da composição ao descentralizar os principais personagens em planos diferentes. Ele também ignorou os princípios da Academia ao tratar suas cores e pinceladas de uma forma relativamente plana.

A cena se passa no interior de um pátio pavimentado de uma residência de moradores romanos, sendo o espaço representado fechado e paralelo ao plano da pintura. O fundo escuro concentra toda a atenção dos personagens no primeiro plano.

Triângulos:

A composição é baseada no número três: são três grupos de personagens inscritos nos três grupos de arcadas presentes ao fundo. À esquerda, os três irmãos; no centro o pai e à direita, três mulheres (três irmãs ou a mãe e duas irmãs).

David usando essa regra dos três apresenta uma composição em perfeito equilíbrio e estabilidade.

Em boa parte das mitologias conhecidas, a simbologia do número três, tem um significado específico.

No Cristianismo representa a Santa trindade: o Pai, ​​o Filho e o Espírito Santo.

Na mitologia grega, as três irmãs Moiras: Cloto, Láquesis e Átropos, entidades sombrias que determinavam o destino dos deuses e dos seres humanos elaborando, tecendo e interrompendo o fio da vida de todos.

Na mitologia romana, as três Graças, Tália, Eufrosina, Aglaia ou Cárites (mitologia grega), deusas dotadas de beleza e virtudes.

David adotou uma posição triangular para os três irmãos Horácios. Representando a força, coragem e principalmente da união do grupo, onde cada um expressa seu espírito de honra, lealdade e patriotismo.

O pai no centro, também faz parte desse jogo de três, pois segura as três espadas que vai entregar aos seus três filhos para lutarem. Simbolicamente ele é a Pátria romana, e os filhos, o povo.

As três mulheres da direita e uma criança foram colocadas para dar sequência a composição (como nas histórias em quadrinhos, uma leitura da esquerda para direita). Estão visivelmente desoladas com a ideia do combate e do resultado que será irremediavelmente trágico.

Existe uma perfeita união feminina de infortúnio e solidariedade. David não definiu exatamente quem são as mulheres, pois pode ter retratado a mãe dos três Horácios e suas duas irmãs ou simplesmente três irmãs.

Sabemos o nome de uma delas, Camila, talvez a mais desolada da esquerda olhando para o chão, sendo reconfortada por uma irmã (ou mãe) que a consola colocando seu rosto sobre a sua cabeça. E como vimos mais acima, após o combate Camila foi assassinada pelo seu irmão sobrevivente Publius Horacius.

As duas mulheres bem à esquerda também foram retratadas numa composição piramidal (triangulo rosa) segundo a regra dos três que David adotou desde o inicio.

A terceira irmã (ou mãe) dos Horácios que aparece ao fundo protegendo duas crianças (filhos ou netos?) tem na sua composição triangular uma ligação ao cristianismo, através da figura da Santa Trindade (triângulo em amarelo).

Linhas:

É de se notar na pintura de David, uma dicotomia característica do neoclassicismo onde de imediato vemos a presença de dois grupos: os homens, à esquerda, e as mulheres, à direita. Caracterizado por linhas diretrizes: linhas retas para os homens e linhas curvas paras as mulheres.

Os rostos e olhares dos homens (círculos em vermelhos) estão traçados numa mesma linha horizontal, paralela a linha central do quadro (linha mediana) que traça a altura do braço do irmão de capa branca.

As linhas retas dos homens estão imbuídas de determinação, força e patriotismo, enquanto que as linhas curvas das mulheres estão caracterizadas pela tristeza e melancolia, por causa da partida de seus familiares.

A perspectiva com um ponto de fuga (PF), também conhecida como perspectiva renascentista foi o primeiro método de perspectiva exata que tem como função estabilizar a composição.

A partir da escolha do ponto de fuga na linha do horizonte, na qual convergem retas paralelas, são traçadas várias linhas diagonais para provocar uma sensação de profundidade para a composição.

David traçou suas linhas construtivas partindo de um ponto de fuga (PF) marcado no centro do quadro, justamente sobre uma das mãos do Pai/Pátria. A partir desse ponto, toda a atenção da cena ficou concentrada nela, e principalmente sublinhada pelo alinhamento dos rostos dos três filhos e do pai.

Nessa obra de David, se analisarmos a composição do espaço interior, com suas colunas, arcadas e piso de pedra encontramos elementos que nos faz acreditar que a cena se passa na mansão de um nobre romano.

É precisamente nesse desenho realizado com ajuda da perspectiva renascentista (com um ponto de fuga) que o conjunto arquitetônico encontra-se equilibrado e nas boas proporções.

Cores:

Os homens se vestem com cores vivas, as mulheres com cores opacas. A mensagem de David é clara, o grupo dos homens vai defender a causa de Roma, com o grupo de mulheres a ideia é relevar os interesses privados de emoções sentimentais e os laços familiares.

O vermelho do primeiro filho é o ponto de partida da pintura. Um vermelho forte e contrastante com o vermelho da capa do pai, personagem central da trama.

O branco do vestido da última mulher da direita contrastando com a cor branca da capa do primeiro filho da esquerda, a coberta vermelha da poltrona da segunda mulher com o vermelho da capa do pai, o azul dos vestidos de duas mulheres, com o azul dos trajes dos homens, cores balanceadas de forma a proporcionar equilíbrio para a composição.

As três espadas brancas sobre o fundo escuro tornou-se o principal ponto de atenção do observador e o ponto de fuga para a perspectiva.

Significados:

O vermelho significa força, virilidade, poder, ação, combate e coragem e foi essa cor que David escolheu como principal para representar sua ideia de patriotismo e lealdade a Pátria.

O branco é um símbolo de pureza, candura e divindade encontra-se na obra de forma bem visível na veste da mulher da direita mesmo que em contraponto aparece também no primeiro combatente para dar um significado de proteção divina, que por estar em destaque pode ser o filho mais velho que sobreviveu, Publius Horatius.

O azul se refere a sabedoria, virtude, fé e paz. Novamente o primeiro Horácio da direita concentra essas três cores: azul, branco e vermelho, cores que apesar de já terem sido usadas nas vestimentas dos guardas franceses desde a época de Henrique IV (1589-1610) foram posteriormente adotadas pelo general La Fayette (1757-1834) durante a Revolução Francesa nos cocares tricolores dos militantes, e onde em 14 de fevereiro de 1794 foi usada pela primeira vez como as cores da nova bandeira nacional, que era branca.

David deixou claro para nos observadores que primeiro irmão da direita é o mais importante, pois foi representado como mensageiro combatente de um ideal patriótico usado mais tarde como tema pelos revolucionários franceses, por esses ideais cívicos e nacionalistas.

Com essa análise fica fácil entender porque o Juramento dos Horácios foi considerado um símbolo chave da Revolução Francesa naquela época.

Pintura moral:

Este tema, inspirado da historia de Roma e também em peças de teatros clássicos, como “Horácio“, de Pierre Corneille (1606-1684) que explora a exaltação da virtude, do auto sacrifício e do patriotismo, qualidades essas que serão defendidas pelos revolucionários.

Essa ideologia é semelhante a dos filósofos do Iluminismo como, Denis Diderot (1713-1784), que defendia a pintura moral e buscava na Antiguidade o modelo de uma nova sociedade.

Localização da obra:

Departamento de Pinturas.

Ala Denon, nível 1, sala 702, sala Daru, neoclassicismo.

Quer ver o quadro “O juramento dos Horácios” e outras obras do Louvre? Clique no botão abaixo para mais informações ou do Whatsapp para um contato mais dinâmico comigo Tom Pavesi. Até breve!

Fontes:

• “Le Serment des Horaces“, no site Museu do Louvre.
• “Catálogo de pinturas do museu do Louvre”, de I. Compin e N. Reynaud (École française Paris, 1972).
• “Horace et les Curiaces“, de Georges Dumézil, La Pléiade (Ed. Gallimard, 2002).
• “Le Serment des Horaces“, no site Wikipédia em francês.
• “Le Serment des Horaces, peinture de Jacques Louis David”, no site Encyclopedia Universalis.